José María Ferri Coll y Enrique Rubio Cremades (eds.)
La tribu liberal El Romanticismo en las dos orillas del Atlántico
JUEGO DE DADOS
Latinoamérica y su Cultura en el XIX
5
De acuerdo con las palabras de Alfonso Reyes en su ensayo “Última Tule”, igual que ocurre en el juego de dados de los niños “cuando cada dado esté en su sitio tendremos la verdadera imagen de América”
CONSEJO EDITORIAL
WILLIAM ACREE
Washington University in St. Louis
CHRISTOPHER CONWAY
University of Texas at Arlington
PURA FERNÁNDEZ
Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC, Madrid
BEATRIZ GONZÁLEZ STEPHAN
Rice University, Houston
FRANCINE MASIELLO
University of California, Berkeley
ALEJANDRO MEJÍAS-LÓPEZ
University of Indiana, Bloomington
GRACIELA MONTALDO
Columbia University, New York
ANDREA PAGNI
Universität Erlangen-Nürnberg
ANA PELUFFO
University of California, Davis
La tribu liberal
El Romanticismo en las dos orillas del Atlántico
Iberoamericana - Vervuert - 2016
Con el soporte económico del proyecto de investigación Romanticismo español e hispanoamericano: concomitancias, influencias, polémicas y difusión
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográfi cos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)
© Iberoamericana, 2016
Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid
Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97
© Vervuert, 2016
Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main
Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43
info@iberoamericanalibros.com
www.iberoamericana-vervuert.es
ISBN 978-84-8489-920-4 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-463-7 (Vervuert)
ISBN 978-3-95487-878-9 (e-book)
Diseño de cubierta: Marcela López Parada
Imagen cubierta: © lynea. Fotolia.com, Trasatlantic cable
José María Ferri Coll y Enrique Rubio Cremades
La tribu liberal
Enrique Rubio Cremades
El Romanticismo en Cuba: el testimonio de J. M. Andueza en su obra Isla de Cuba pintoresca
Raquel Gutiérrez Sebastián
Sabores, sones y trazos del costumbrismo cubano
José María Ferri Coll
El movimiento romántico español e hispanoamericano en El iniciador de Montevideo
Luis Marcelo Martino
El corsario (Montevideo, 1840), ¿un proyecto romántico?
M.ª de los Ángeles Ayala
José Caicedo Rojas —El Mesonero colombiano—, Juan de Dios Restrepo —El Larra colombiano— y el Museo de cuadros de costumbres (1866)
José Manuel González Herrán
Emilia Pardo Bazán escribe sobre el Romanticismo en periódicos de América
Antonella Gallo
La defensa de la mujer por Gertrudis Gómez de Avellaneda en la revista La América (1862)
Salvador García Castañeda
Americanos y españoles: El Repertorio Americano de Londres (1826-1827)
Marieta Cantos Casenave
En el foco de la linterna mágica periodística (1808-1865)
Leonardo Romero Tobar
Los poetas hispanos en las dos orillas del Atlántico
Borja Rodríguez Gutiérrez
Melancólicos y solitarios: la voz de la tristeza en el Romanticismo
Helena Establier Pérez
Escribir y sentir entre la Península y América: la presencia del Romanticismo español en las poesías guatemaltecas de María Josefa García Granados
Dolores Thion Soriano-Molla
Juan Martínez Villergas, poesía y sátira de costumbres
Ana M.ª Freire
Algunas noticias y catorce cartas inéditas para la biografía de Jacinto de Salas y Quiroga
Rocío Charques Gámez
Una pluma romántica. Gertrudis Gómez de Avellaneda y su novela corta Dolores
Lidia Carol Geronès
El Nigromántico mejicano, un caso raro de la literatura romántica en Cataluña
Mónica Fuertes Arboix
Las ideas románticas de Rizal: historia, identidad y nación
David T. Gies
Ese oscuro —y rico— objeto de deseo, o hecho en América: el indiano romántico-teatral
Alberto Romero Ferrer
El indiano en la literatura del siglo XIX: el romántico Don Álvaro
Montserrat Ribao Pereira
Higuamota, de Patricio de la Escosura, o la reescritura romántica de la Conquista
Sobre los autores
JOSÉ MARÍA FERRI COLL
Universidad de Alicante
ENRIQUE RUBIO CREMADES
Universidad de Alicante
A lo largo de estas dos últimas décadas, la crítica ha perseverado en mostrar las huellas literarias que Francia, Alemania e Inglaterra dejaron en el Romanticismo hispanoamericano. En sentido contrario se ha venido recalcando cierto desdén de la América hispana respecto de la influencia literaria y cultural de España. Es evidente que estos juicios de valor no son totalmente exactos, y merecen matizarse, pues tanto en la dramaturgia romántica, como en la poesía y prosa se observa un claro trasvase de contenidos, motivos y temas que forman parte del acervo cultural peninsular. Sabido es que los líricos medievales y renacentistas, Lope de Vega, Calderón y otros ingenios barrocos influyeron en las letras hispanoamericanas de la época virreinal. El romancero y el teatro nacional fundamentalmente pervivieron asimismo en las creaciones literarias españolas e hispanoamericanas de las primeras décadas del XIX. Ya en esa centuria, la impronta de Larra así como la de otros autores románticos (Zorrilla, Rivas o Espronceda), que fueron admirados en Hispanoamérica, ha sido difuminada por la crítica anglosajona y francesa, especialmente. Las leyendas de Zorrilla y Rivas encontraron feliz acogida en Hispanoamérica, aunque de estos autores solo se han señalado de forma tímida las posibles concomitancias de su producción teatral con la escena romántica hispanoamericana. Asimismo el escritor romántico hispanoamericano no difiere en nada del arquetipo de escritor europeo en su poliédrica trayectoria literaria, en sus incursiones en los distintos géneros que configuran el Romanticismo: novela, poesía y teatro. Esta polifacética trayectoria se da, prácticamente, en la casi totalidad de escritores del momento. Incluso entre periodistas afamados, como en el caso de Larra, que escribió novelas —El doncel de don Enrique el Doliente—, dramas —Macías— y poesías ajustadas tanto a la preceptiva neoclásica como al movimiento romántico. Este singular sello, el arquetipo del escritor romántico, se percibe también con nitidez en las letras hispanoamericanas.
Mención aparte merece la influencia del costumbrismo romántico, que vino como anillo al dedo al proceso de emancipación de las antiguas colonias españolas. Una sociedad que aspira a formar un estado político independiente debe ser capaz de catalogar y difundir los signos distintivos que la hacen diferente de la metrópoli. Ese nuevo caldo de cultivo en que se gestaba la nueva nación por fuerza tenía que divulgarse a través de los periódicos, por lo que el artículo de costumbres se convertía en el género más adecuado para conseguir tal fin. El escritor, en suma, ya veía viejos e inadecuados los temas coloniales, que habían sido el asunto principal de la literatura americana hasta el XIX, y se quería subir al tren de la actualidad narrando a sus lectores las costumbres del momento. Como dijo el cubano José Victoriano Betancourt (1843-1885), “las costumbres forman la fisonomía moral de los pueblos”. Algunos artículos de este revelan su admiración por Fígaro. Léanse “Yo quiero ser novelista” o “Gente ordinaria”, por dar dos títulos como botón de muestra. La nueva sensibilidad literaria fue acogida con gusto por otro paladín de Larra, el mexicano Guillermo Prieto (1818-1897), quien, en un significativo artículo de 1845 rotulado “Literatura nacional”, afirmó que “los cuadros de costumbres eran difíciles, porque no había costumbres verdaderamente nacionales, porque el escritor no tenía pueblo, porque solo podía bosquejar retratos que no interesasen sino a un reducido número de personas”. De hecho, cuando Alcalá Galiano, en un artículo titulado “Consideraciones sobre la situación y el porvenir de la literatura hispanoamericana”, manifestó que esta se hallaba en mantillas por haber renegado de sus antecedentes españoles, recibió en 1846 la airada respuesta de Echeverría (1805-1851), quien consideraba que el español deseaba que los escritores hispanoamericanos volvieran a los asuntos coloniales desatendiendo los temas contemporáneos, es decir, aquellos de que se había hecho cargo ya el costumbrismo. Así el artículo de costumbres llega a ser el termómetro social y político de una comunidad que aspira a subrayar sus valores propios frente a los que se habían importado de la península. En este contexto, el contenido liberal de algunos artículos de Larra y su exaltación de los regímenes constitucionalistas y sufragistas se acomodaban perfectamente a las pretensiones de esta hornada de escritores costumbristas hispanoamericanos. Basta con leer esta frase de Alberdi (1810-1884), escrita tras la muerte de Fígaro: “Los que deseen ver una muestra cabal de una literatura socialista y progresista, lean a Larra” (La Moda, noviembre de 1837). Solo hay que recordar el júbilo con que Fígaro había saludado la proclamación del Estatuto Real del 34, o el estreno madrileño de La conjuración de Venecia, acontecimientos que el periodista interpretaba como signos de un nuevo tiempo: “¡Un Estatuto Real, la primera piedra que ha de servir al edificio de la regeneración de España, y un drama lleno de mérito! ¡Y esto lo hemos visto todo en una semana!”. El costumbrismo hispanoamericano se convierte, siguiendo este camino, en la primera forma de compromiso que adopta el escritor de aquel continente con la sociedad en que vive, modo de concebir la literatura que no será abandonado hasta nuestros días. El Romanticismo aportaba los ingredientes necesarios, y especialmente el que Larra había divulgado en 1836 bajo el famoso aserto de que la literatura “debía ser expresión de la ciencia de la época, del progreso intelectual del siglo”. En la ideación de las nuevas naciones americanas, la figura de Larra interesaba porque ofrecía a los escritores una nueva manera de entender la literatura que convenía para el desarrollo de las empresas políticas emancipadoras que estaban triunfando en casi todos los países de Hispanoamérica. La nómina de seguidores latinoamericanos de Fígaro es bastante amplia aun conformándose con apuntar a los escritores más significativos. Delmonte y Heredia en Cuba; Guillermo Prieto en México; Alberdi en Argentina; Montalvo, que se confiesa aprendiz de la escuela de Fígaro, en Ecuador; Lastarria en Chile; Hostos en Puerto Rico; González Prada en Perú. Aglutinante de todos estos fueron su afiliación al liberalismo y su convicción de que la emancipación cultural respecto de la metrópoli debía ser provechosa para ellos. Repárese si no en el artículo que firmó Alberdi en El Iniciador de Montevideo titulado “¿Qué nos ha hecho la España?”, en cuyas páginas se puede leer que “después de habernos gobernado por su autoridad, hoy nos gobierna por su espíritu”. El simbolismo romántico del nombre de dicha publicación es muy acorde con la idea de progreso de Larra expresada en frases como la conocida: “El liberal es el símbolo del movimiento perpetuo”. Es probable que el italiano afincado en Montevideo Gian Batista Cúneo inspirara el apotegma colocado al frente de todos y cada uno de los números del periódico y que, en italiano, expresaba: “Bisogna riporsi in via” seguido de su traducción al español: “Es necesario ponernos en camino”. Éstos a su vez entendieron la necesidad de crear en América una literatura nacional en la que no se percibieran los puntos de sutura que la ligaban a la tradición española.
Del mismo modo, la novela de costumbres española influyó en la narrativa hispanoamericana a través de Fernán Caballero, escritora de tránsito entre el Romanticismo y el Realismo, al igual que Alarcón. Es el caso, por ejemplo, de la novelista boliviana Lindura Anzoátegui de Campero o de la colombiana Soledad Acosta de Samper, escritoras admiradoras de la autora española tanto en sus reflexiones como en su andadura novelística. Como es bien sabido, Fernán Caballero gozó de gran prestigio, y su obra fue traducida y elogiada fuera de España por ser considerada una excelente narradora. La intención moralizadora, la contraposición de tipos, la naturalidad y sencillez de la exposición así como el prurito de las reflexiones morales se hallan por doquier en la obra de una de las más fecundas escritoras bolivianas, Soledad Acosta.
Por su parte, la novela histórica hispanoamericana presenta huellas indelebles de los principales autores españoles adscritos al relato histórico-folletinesco, como en el caso de Fernández y González, imitado hasta la saciedad y leído en la América hispana con no poca fruición. Fue digno rival de Walter Scott y sus novelas, especialmente El cocinero de su Majestad, Men Rodríguez de Sanabria, El condestable don Álvaro de Luna, El bastardo de Castilla, Obispo, casado y rey y La Jura de Santa Gadea fueron reeditadas en Hispanoamérica y publicadas por entregas en los principales periódicos durante el segundo tercio del siglo XIX. Los célebres escritores mejicanos Juan Antonio Mateos y Vicente Riva Palacio son los máximos exponentes de esta influencia española, al igual que el conocido escritor puertorriqueño Alejandro de Tapia y Rivera, cuyas novelas Póstumo el transmigrado: historia de un hombre que resucitó en el cuerpo de su enemigo y Póstumo envirginado o historia de un hombre que se trasladó al cuerpo de una mujer guardan estrecho parentesco con la novela de Fernández y González Historia de un hombre contada por su esqueleto.
Respecto de los contenidos de trasfondo histórico español en la narrativa hispanoamericana cabe señalar la presencia de personajes infartados en una trama o peripecia argumental cuyo desarrollo tiene lugar en un país específico de la América hispana. Un ejemplo de los muchos existentes es la célebre novela Antonelli basada en la época colonial de Felipe II o la debida a Vicente Riva Palacio La vuelta de los muertos, cuyo argumento reconstruye la vida de Hernán Cortés. Incluso, se publican novelas en México, por ejemplo, con un contenido basado exclusivamente en la historia de España, como la titulada El misterioso, de Mariano Meléndez Muñoz, donde se narra la azarosa y misteriosa vida de don Carlos, hijo de Felipe II.
En las páginas que siguen, lector, hallarás un conjunto de estudios agrupados en cuatro apartados genéricos: costumbrismo y prensa (Andueza y su Isla de Cuba pintoresca; colecciones costumbristas cubanas; El Iniciador; El Corsario; Museo de cuadros de costumbres; colaboraciones americanas sobre el Romanticismo de Pardo Bazán; La América; El Repertorio Americano; Linterna mágica); poesía (panorama de las relaciones entre poetas de los dos continentes; temas poéticos; influencia española en la obra de M.ª Josefa García Granados; la poesía satírica de Juan Martínez Villergas; nuevas noticias sobre Jacinto de Salas y Quiroga); novela (Dolores de Gertrudis Gómez de Avellaneda; El nigromante mejicano; ideario romántico del novelista José Rizal); y teatro (la figura del indiano romántico; el indiano don Álvaro; Higuamota de Patricio de la Escosura). Se ha pretendido así ofrecer una muestra panorámica de las relaciones literarias entre la América latina y la España romántica del XIX. En algunos casos se presentan estudios totalmente novedosos sobre obras, autores, publicaciones periódicas muy poco conocidas y raramente estudiadas. En otros, se analizan creaciones literarias más conocidas y escritores de más relumbrón intentando ofrecer datos nuevos y una interpretación sobre la base de estos. Y en todos se ha perseguido ir señalando aquí y allá los hitos fundamentales de unas relaciones culturales, literarias y lingüísticas que nunca cesaron. Firman cada uno de los trabajos investigadores pertenecientes al Centro Internacional de Estudios sobre Romanticismo Hispánico Ermanno Caldera, fundado por el insigne maestro italiano en 1979 y nombrado así en la actualidad en su honor y memoria. Desde 1982, los miembros de la mencionada institución han ido publicando diferentes monografías consagradas al análisis de variados aspectos dignos de estudio, y circunscritos siempre al ámbito del Romanticismo. Así han salido de las prensas libros sobre el teatro, el lenguaje, la narrativa, lo lúdico, el costumbrismo, la poesía, las teorías románticas, la literatura de los exiliados, etc.1 Completa tal catálogo de estudios este que aquí se presenta consagrado a las relaciones entre Hispanoamérica y España en el momento en que las recién nacidas repúblicas americanas se habían sumado a la idea de progreso, divisa que aglutinaba a los jóvenes románticos españoles. El influyente escritor porteño Echeverría ya lo había hecho notar en unas páginas de gran interés histórico (Ojeada retrospectiva sobre el movimiento intelectual en el Plata desde el año 37): “La palabra progreso no se había explicado entre nosotros. Pocos sospechaban que el progreso es la ley de desarrollo y el fin necesario de toda sociedad libre”.
1. Aspetti i problemi del teatro romantico (Génova: Biblioteca di Letterature, 1982); Il Linguaggio romantico (Génova: Biblioteca di Letterature, 1984); La narrativa romantica (Génova: Biblioteca di Letterature, 1988); La sonrisa romántica (sobre lo lúdico en el Romanticismo hispánico) (Roma: Bulzoni, 1995); El costumbrismo romántico (Roma: Bulzoni, 1996); La poesía romántica (Bolonia: Il Capitello del Sole, 1999); Los románticos teorizan sobre sí mismos (Bolonia: Il Capitello del Sole, 2002); El eros romántico (Bolonia: Il Capitello del Sole, 2005); Romanticismo y exilio (Bolonia: Il Capitello del Sole, 2009); La península romántica. El Romanticismo europeo y las letras españolas del XIX (Palma de Mallorca: Genueve, 2014).
ENRIQUE RUBIO CREMADES
Universidad de Alicante
José María de Andueza es un patente ejemplo del escritor silenciado por los historiadores de la literatura. Uno de los primeros escritores en vincular la literatura al periodismo tanto en Cuba2 como en España3. Al igual que otros muchos literatos de la primera mitad del siglo XIX su obra yace en un completo olvido y, salvo alguna determinada producción literaria, sus escritos constituyen una auténtica rareza bibliográfica. Pese a no gozar de fama literaria en el momento actual, sus vivencias y escritos sobre el Romanticismo cubano son esenciales, pues participó plenamente en los hechos históricos y literarios acaecidos tanto en España como en Cuba. Gracias a su prolongada estancia en tierras cubanas y a su visión sobre los hechos históricos y acontecimientos culturales de las primeras décadas del siglo XIX, el lector o historiador de la literatura española tiene conocimiento de los primeros brotes románticos y el afianzamiento del Romanticismo en Cuba durante los años treinta. Todo este material noticioso aparece detenidamente descrito en su obra Isla de Cuba pintoresca (1841).
Cabe recordar que el día 26 de noviembre de 1825 se produce la primera llegada de Andueza a la bahía de La Habana. El bergantín mercante “Laurel de Londres”, al mando del capitán M. James Watson, tras una travesía plagada de peligros, tal como constata el propio Andueza, atracó en el muelle. Su estancia duró cinco años. En invierno de 1830, a los veinticuatro años de edad, regresó a España según la nota preliminar que aparece al inicio de su monografía. El segundo viaje a Cuba lo realizó en el año 1836. Su carácter es otro y su estilo o conducta encaja perfectamente con el arquetipo del escritor romántico, pues su producción literaria no solo se circunscribe al preciso campo del teatro4 o novela5, sino también al artículo de costumbres6 y producción poética7, como en el caso de su admirado Larra. Su segunda estancia en Cuba duró hasta mayo de 1840, periplo en el que concibe la gestación y redacción del libro Isla de Cuba pintoresca, consciente de la ausencia de datos y noticias que sobre Cuba existía. Publicación en la que se entrecruzan datos autobiográficos que permite también reconstruir la biografía de Andueza, desde la ideológica hasta sus preferencias estéticas. En este sentido, la publicación presente ofrece un doble interés, pues aporta una nueva visión sobre la apenas conocida trayectoria biográfica de Andueza, plagada de datos imprecisos e interpretaciones de poca utilidad, importancia y atractivo. Andueza conjuga la complacencia del escritor costumbrista —que recorre tierras extrañas a fin de escrudiñar usos y costumbres de los extranjeros para cotejarlos y adaptarlos en su patria— con la del escritor exiliado, consciente de que sus ideas liberales son harto conocidas y se ve obligado a la huida, al exilio, a fin de evitar el encarcelamiento8. Estos dos aspectos se proyectan desde una perspectiva bicéfala en su monografía, de ahí el interés que entraña su lectura, pues serán estos hechos los que motiven su estancia en Cuba, país de acogida de muchos españoles perseguidos por sus ideales políticos.
Desde el año 1836 hasta 1840, Andueza se integrará con total plenitud en la Cuba romántica, siendo pionero en la introducción del movimiento romántico y uno de los más relevantes escritores en la cimentación del Romanticismo en Cuba. De hecho, publicaciones cimeras y referidas a la literatura cubana, consideran a Andueza como un escritor digno de formar parte de su elenco tradicional y literario, convirtiéndole en el primer escritor de tendencia romántica que publicó en La Habana su drama Guilllermo9 (1838). Primera obra teatral romántica cubana a la que habría que añadir su novela histórica La heredera de Almazán, publicada en La Habana en 1837 y, sin lugar a dudas, pionera también en la historia de la novela romántica editada por una imprenta cubana. Item más, Andueza fue el artífice de la introducción de la litografía en la prensa cubana en la segunda etapa de publicación de la revista El Plantel, siendo dicha revista pionera en la intercalación de esta nueva técnica que ilustraba el texto con excelentes litografías. Precisamente en esta etapa de la publicación El Plantel se incorporaría y colaborarían numerosos escritores exiliados en Cuba y otros residentes en España, estos últimos de renombre literario, como en el caso de Mesonero Romanos, artífice de la implantación y popularización del grabado en España gracias a la fundación del Semanario Pintoresco Español10.
La experiencia, las vivencias de Andueza durante sus dos estancias en Cuba ofrecen matices distintos, diversos. Su primera visita está realizada por motivaciones políticas, ideológicas. Prófugo de una España convulsa, la Ominosa Década, en la que el terror y las injusticias acampaban por doquier. Es la España del exilio. La segunda visita, la que plasma en su obra Isla de Cuba pintoresca, se enmarca en torno a la toma del poder de Mendizábal (1835), pues solo unos nueve meses después embarcaría hacia Cuba (1836). Andueza deja una España en la que la revolución estaba en su primer grado. Las juntas desafiaban al poder central y el país entero se hallaba entregado a un fuego graneado de manifiestos. En este segundo viaje no se perciben los imperativos del primero, pero sí la actitud de un progresista liberal que buscaba nuevos horizontes donde plasmar sus necesidades vitales que, en esta ocasión, serían puramente literarias, periodísticas, de creación y forja de una nueva forma de experimentar la vida. Estos matices los advierte el lector desde el principio de su obra, de ahí que su percepción de Cuba sea distinta, marcada por una época que si no es excesivamente espaciosa en el tiempo, sí está atenazada por un absolutismo férreo. En este segundo viaje descubrirá facetas ignoradas con anterioridad:
Esta vez fue diverso el examen. La Isla de Cuba tiene una historia escondida, misteriosa; tiene sus tradiciones populares que nadie ha dado luz: indolencia forzosa de sus hijos, ignorancia evangélica de los sucesores de Diego Velázquez. El primer cuidado del triste viajero ha sido recoger y guardar, como un tesoro, apuntes importantes para esa historia, que está reclamando imperiosamente el rápido incremento de la civilización cubana [...] La Isla de Cuba tiene monumentos históricos, tiene academias científicas, tiene industria fabril, tiene su literatura peculiar y otra imitativa, la nuestra. El viajero ha hecho sus observaciones, las ha comparado, y al estudiarlas ha sometido a examen documentos interesantes tanto antiguos como modernos, facilitados por personas de reconocido saber, que le han abierto archivos preciosos (1841: VII).
Andueza adopta igual actitud que Mesonero Romanos, cuando este publica en 1831 su Manual de Madrid, un breviario histórico de la ciudad, ampliado y refundido pocos años más tarde con el subtítulo Segunda edición corregida y aumentada (1833-1835). Sería también el caso de la edición de 1854, muy ampliada y distinta a la de la edición princeps. El ayer y el hoy se entrecruzan no solo en las obras de carácter histórico o memorialista, sino también en los artículos de costumbres de Mesonero y Andueza. Rasgo que se percibe con nitidez desde el primer momento del libro Isla de Cuba pintoresca, pues Andueza realiza un detenido recorrido y una precisa descripción de los lugares visitados en el momento de apogeo del Romanticismo cubano, manifestando desde el principio de su monografía un sutil hálito de melancolía, tristeza y tedio a la vida11. Spleen romántico que, afortunadamente, no impedirá la descripción exacta y detallada de la Cuba romántica, como si se tratara de un conjunto amplísimo de litografías románticas que cobran vida a través de las reflexiones e impresiones del artista: el cabo de San Antonio, el Morro, el canal de Bahama, el muelle de la capital de Cuba (muelle de San Francisco), sus barrios, alamedas, paseos públicos, recorridos por diversas ciudades cubanas y, fundamentalmente, la vida cultural, los teatros, revistas o publicaciones románticas cubanas, polémicas literarias, estrenos teatrales, juicios críticos sobre el mundo de los actores y actrices, fundación de círculos literarios, veladas musicales... El mundo del espectáculo asoma con especial fruición en las primeras páginas, de ahí el protagonismo del teatro principal de La Habana, llamado también teatro de la Alameda de Paula donde en los años treinta se estrenaron las óperas de Rossini y composiciones de músicos cubanos, como en el caso de José Trespuentes. No faltó en esta época el asentamiento de compañías españolas y extranjeras, como las compuestas por Muñoz, Domínguez, Santa Marta y Galino. Compañías que rivalizaban con las italianas, que tuvieron durante el Romanticismo cubano un gran éxito gracias a las actuaciones de excelentes artistas, como Rossi, Montresor y Albini12.
En La Habana romántica el éxito de la ópera fue tal que a dicho teatro se le denominaba Teatro de la Ópera, reservándose el llamado Teatro Tacón13 para la representación de la dramaturgia romántica o géneros teatrales en general. Este coliseo supone el eje fundamental de la vida teatral durante el Romanticismo. La descripción que Andueza lleva a cabo del mismo es exhaustiva, parece un cuadro de costumbres abstracto, sin diálogos, ni hilo argumental alguno, como los cuadros La casa de Velázquez, Mi calle, El Salón de Oriente, Una visita a San Bernardino, El teatro por fuera, El Prado... de Mesonero Romanos. Recordemos también El Álbum de Larra y otros muchos de afamados escritores costumbristas, como López Pelegrín, Eduardo Asquerino, Leopoldo Augusto Cueto, Ferrer del Río, Antonio Flores, Modesto Lafuente y Juan Martínez Villergas, entre otros muchos que, al igual que Andueza, vivieron en Cuba, colaboraron en la prensa periódica y fundaron diarios, como en el caso del citado Martínez Villergas, mentor y creador de excelentes publicaciones satíricas cubanas en esta época, como La Charanga14 y El Moro Muza15, esta última continuada en España.
Andueza reflexiona también en su recorrido por Cuba sobre numerosos aspectos inherentes a la propia actitud e ideología del cubano, desde sus comportamientos, usos, profesiones, espectáculos, diversiones públicas hasta la peculiar forma de sentir y gozar de los recursos naturales de la Isla en connivencia con los nuevos adelantos del siglo. Cambios que posibilitan la transformación de las configuraciones urbanísticas y la mutación de las costumbres en consonancia con la renovación generacional. El lector puede percibir con nitidez todos estos aspectos desde el inicio hasta el final de la lectura de la Isla de Cuba pintoresca, en su recorrido por la provincia de Guanajay, Matanzas, la propia Habana y ciudades o lugares frecuentados por los cubanos para un determinado propósito, bien comercial o, simplemente, diletante, curativo, como el episodio titulado los Baños de San Diego, descrito con tal acopio de detalles que parece un cuadro de costumbres que nada tiene que envidiar a los de los maestros del género, al igual que las descripciones detenidas y amenas que el propio Andueza realiza sobre el nuevo cambio urbanístico que experimenta La Habana en la etapa romántica. Testimonio preciso y de gran valor que permite reconstruir su pasado, antes de que se iniciaran reformas urbanísticas arbitrarias y destruyera cualquier vestigio del pasado. Andueza es consciente del correr vertiginoso del tiempo, de las mutaciones del ser humano tanto en gustos estéticos como en sus costumbres, de ahí su enfoque descriptivo, analítico de una Cuba que experimenta singulares mutaciones en el Romanticismo. Material noticioso y descriptivo que se puede percibir con nitidez en las páginas que protagonizan los episodios referidos a las nuevas obras públicas, como el Cementerio, la Cárcel Nueva, la Pescadería, el Palacio del Gobierno, la Aduana, la Casa de Beneficencia... Descripciones llevadas a cabo desde la perspectiva propia del escritor costumbrista, como si se tratara de un boceto o material documental preciso, de una realidad social capaz de nutrir la novela realista cubana de mediados del siglo XIX.
La vida cultural cubana es analizada por Andueza desde una perspectiva ecléctica, en línea con el sentir de Larra en sus numerosos artículos de crítica teatral publicados, fundamentalmente, en La Revista Española y en El Español. Su visión del mundo de los actores y de la dramaturgia romántica coincide con la de Fígaro, severo censor de los malos actores, pésimas traducciones y piezas teatrales inverosímiles y plagadas de lances truculentos. Andueza descubre nuevos valores cubanos, escritores que adaptan las corrientes estéticas europeas a la cultura cubana, como en el caso de las traducciones y adaptaciones realizadas por Ignacio Valdés Machuca16, cuya producción poética, publicada en las décadas de los años veinte y treinta representa la modalidad lírica cubana por antonomasia. Nombres como Heredia17, González del Valle18 y el propio Valdés Machuca son para Andueza los genuinos cantores de las excelencias y bellezas de Cuba, aunque sus formas, versificación y estilo se amoldan, fundamentalmente, a los modelos existentes en España y Francia. Influencia, por el contrario, inexistente en una modalidad lírica popular, la llamada décima del guajiro, la dancita habanera, de honra raigambre habanera, como las debidas a José Padrinez, poeta cubano olvidado y ausente en las historias y repertorios bibliográficos cubanos y españoles. Andueza reproduce en su libro parte de la obra poética de Padrinez para corroborar sus asertos, sus apreciaciones críticas. Hecho que da al libro de Andueza un valor nuevo, pues con frecuencia actúa como un antólogo a fin de justificar los aciertos o desatinos de una obra literaria. Ello permite, precisamente, rescatar un texto literario que de no haber sido reproducido por Andueza el lector o investigador no hubiese tenido oportunidad de conocer.
Isla de Cuba pintoresca es una monografía imprescindible para conocer la dramaturgia romántica cubana. Como ya se ha señalado con anterioridad, su drama histórico Guillermo fue el primero en representarse en La Habana, seguido del titulado Don Pedro de Castilla, de Francisco Javier de Fojá, dramaturgo inexistente en las historiografías y repertorios bio-bibliográficos hispanoamericanos. Drama que merece especial atención por parte de Andueza, desentrañando las fuentes literarias, sus aciertos y desaciertos, actitud del público y múltiples pormenores propios de la vida teatral. La crítica de Andueza se detiene, fundamentalmente, en la falta de verosimilitud, en la utilización de anacronismos, falseamiento de la historia y escasa adecuación de los rasgos del personaje histórico real con el creado por el autor. No faltan tampoco actitudes y comportamientos también denunciados por un sector de la crítica que velaba por la calidad de la obra recién estrenada y denunciaba a quienes desde la tribuna pública o prensa elogiaban una comedia o un drama por amiguismo y conveniencia. En este sentido, Andueza actúa como Larra en sus artículos de costumbres referidos al teatro, como si tuviera siempre en mente el artículo ¿Quién es el público y dónde se encuentra? o sus innumerables artículos de crítica teatral dados a la prensa durante los años 1832-1836.
El año 1838 representa la fecha de aclimatación y afianzamiento del drama romántico en Cuba. El Teatro Tacón de La Habana es el templo de la dramaturgia romántica, como lo fue en París el Teatro de la Porte Saint-Martin o el Teatro del Príncipe en Madrid, en cuyo aforo se estrenó por primera vez Don Álvaro o la fuerza del sino. En el Teatro Tacón se representó también el drama romántico El conde Alarcos, del entonces joven escritor cubano José Jacinto Milanés, gran conocedor del teatro clásico español y asiduo colaborador en las publicaciones periódicas habaneras más importantes, como sus creaciones literarias publicadas en la ya citada revista El Plantel (1832), La Cartera Cubana19 (1839), El Álbum20 (1838-1939), El Prisma21 (1846), El Artista22 (1848)... Andueza en su pormenorizado estudio sobre la obra de Milanés elogia su formación libresca, pese a su juventud. En sus reflexiones advierte que dicha formación debe complementarse con el conocimiento de los países eminentemente culturales e influyentes en el mundo del espectáculo y del saber humano en general, de ahí que en sus críticas esté siempre presente la importancia de viajar, de conocer nuevas culturas como fórmula necesaria para el complemento del conocimiento. Andueza aúna la necesidad de viajar como aprendizaje, según la concepción propia del Neoclasicismo —recordemos las Instrucciones dadas por un padre anciano a su hijo que va a emprender sus viajes que figuran al final de Los eruditos a la violeta de Cadalso— y, especialmente, de la prensa periódica del siglo XVIII —El Escritor sin título, El Pensador, El Censor...—, con la del escritor costumbrista cuyo objetivo es ver, observar, escudriñar los países europeos para incorporar sus logros y adelantos en España, descartando lo superfluo y absurdo:
El Señor Milanés es un joven, cuya instrucción está casi formada, instrucción que no tardaría en ser completa, si la fortuna, tan pródiga en aquellos hombres que para nada sirven en este mundo, no se mostrara con él avara. A este literato le hace suma falta viajar por Europa, pues a las imaginaciones ardientes no bastan los libros, necesitan del estudio de los hombres, del de las costumbres y del de la historia, por medio de la contemplación de los monumentos artísticos. El poeta se nutre como el pintor, de recuerdos, de imágenes, de observaciones sin fin; debe existir aislado, pero aislado en el centro del torbellino universal, para dirigir desde allí su microscopio sobre todos los misterios de la creación, sobre todas las debilidades humanas; solo así se consigue lo que no enseñan las grandes obras, ni los grandes maestros: tacto, gusto exquisito, verdad (1841: 61).
La utilidad del viaje unida a la lectura, al conocimiento del saber humano, serán las principales directrices que debe tener el escritor. Exigencias que de no cumplirse posibilitarán la quiebra del escritor y el fracaso de su obra. Andueza exige, pues, en sus críticas todos estos aspectos, ahondando en las fuentes literarias de los dramas estrenados en la Cuba romántica, en la originalidad en tratar dichas fuentes. Versificación23, estilo, armazón de la obra, adecuación de los caracteres del personaje histórico tratado en consonancia con la estética romántica, actores, público y mundo empresarial serán las coordenadas principales de sus artículos. Reflexiones que desgranan la producción teatral cubana en el comienzo de su andadura romántica. Páginas de crítica teatral que ordenan también meticulosamente el gradual estreno y publicación de los dramas románticos en Cuba, pues sus críticas se ajustan al orden cronológico de representación en el Teatro Tacón. Por ello es por lo que sabemos que el tercer drama histórico estrenado en La Habana fue el titulado María de Padilla, del propio Andueza y, a continuación, el debido a Francisco Gavito, Gonzalo de Córdoba, cuya crítica la realizó también el propio Andueza en el Diario de La Habana el 10 de marzo de 1839. La producción teatral es por estas fechas rica, abundante. En el Teatro Tacón se estrenaron numerosos dramas románticos durante la década de los años treinta, como los titulados Enrique, Conde de San Gerardo o Clotilde de Bolti, El castellano de Cuéllar, El doncel, Inés o Las cruzadas, Bernardo del Carpio... Andueza se ocupa puntualmente de todo el corpus dramático estrenado en La Habana, discerniendo entre el drama histórico truculento, plagado de situaciones inverosímiles, y el drama, por él llamado romántico moderado, el auténtico, basado en un contexto histórico veraz, creíble, verosímil, cuyos protagonistas sienten y aman con pasión, con frenesí pero sin aspavientos, ni ademanes exagerados. Andueza pone como ejemplo el drama El castellano de Cuéllar, pues se ciñe a los postulados de un teatro que hace total abstracción de lo exagerado, de tópicos que nada favorecen al éxito de la obra: “[...] Pero el Romanticismo no consiste en horrores, en puñales, en venenos, como creen muchos; y aunque esto está ya repetido hasta la saciedad, yo creo que debe imprimirse todos los días, para que algunos lo comprendan” (1841: 80).
Para Andueza, al igual que Larra, las obras son hijas del ingenio, del buen escritor que sin necesidad de avales sociales triunfa en la escena por méritos propios. El panorama que el autor lleva a cabo de la crítica de la época en La Habana es poco indulgente, pues se sumerge en asuntos que nada tienen que ver con la obra y se ciñen a aspectos sociales, desde su condición profesional o nacimiento de quien escribe el drama hasta su influencia en dicho contexto. Por las referencias que en más de una ocasión surgen en su libro, Andueza parece tener siempre presente la crítica teatral que Larra realizó sobre El Trovador a raíz de su estreno desde las páginas de El Español, 4 de marzo de 1836, especialmente cuando alude a García Gutiérrez, escritor sin títulos literarios, sin antecedentes políticos, solo, desconocido. Su valor radica en que su obra es hija del ingenio y pertenece a la aristocracia del talento. Reflexiones suscritas por Andueza frente a una crítica mercenaria, pagada, parcial, que aplaude un mal drama o censura una determinada obra por prejuicios sociales que nada tienen que ver con la auténtica crítica. Andueza no oculta su animadversión contra la prensa de La Habana por su falta de rigor a la hora de analizar los estrenos teatrales. Reflexión manifiesta tanto desde las páginas de las publicaciones periódicas en las que ejerció la crítica —El Plantel, El Diario de La Habana— como en su libro Isla de Cuba pintoresca:
Es muy ridículo y pedantesco que los críticos pretendan ajustar los pensamientos ajenos, los arranques de la imaginación, los cálculos de un escritor, a sus reglas, a sus conocimientos muchas veces limitados, y acaso a sus caprichos [...] Con cuatro bufonadas se llena un artículo... Que responda el apaleado... ¡Infeliz de él, si lo hace! La contestación a su respuesta es una nube de invectivas que llueven sobre él, como aguaceros en mayo; todo se olvida entonces, el drama si es drama, la novela si es novela (1841: 78-79).
En el Teatro Tacón de La Habana se alternó el drama romántico con comedias de costumbres, refundiciones de Lope y Calderón, traducciones de piezas teatrales francesas, comedias de carácter y juguetes cómicos, fundamentalmente. Andueza, sin embargo, centra su atención en la dramaturgia romántica, en los dramas históricos legendarios y solo en contadas ocasiones se refiere a otros modelos de menor enjundia y valor, aunque no por ello aplaudidos y excesivamente acogidos por la crítica, como en el caso del juguete cómico La Romántica de Juan Cobo, célebre escritor de la época y ausente en las historias y repertorios bibliográficos referidos a la literatura cubana. Fue autor también de la célebre obra titulada Una volante, que en nada desmerece a las comedias de Bretón de los Herreros, su modelo literario, y al que imita en el planteamiento, el carácter de los personajes y la pintura de las costumbres de la época en La Habana, en especial de la clase media. Otro tanto sucede con la comedia El chasco, o vale por mil gallegos el que llega a despuntar, de Bartolomé José Crespo24 que, en opinión de Andueza, es una de las piezas teatrales de mayor éxito estrenadas en La Habana durante el año 1838, al igual que sus sainetes, como el titulado Los pelones, representado en el Teatro Tacón en 1839. En sus piezas teatrales recoge todas las variantes y préstamos idiomáticos cubanos. Utilizó el bozal, lenguaje de los negros africanos, convirtiéndose Crespo en modelo genuino de un teatro de honda raigambre popular. El chasco se asemeja también a las comedias bretonianas, de donde toma Crespo sus caracteres, fundamentalmente los relativos a pretendientes pretenciosos, matrimonios de desigual edad, calaveras... Tipos de la clase media que aparecen desde una perspectiva ridícula y cómica, como una pintura de época, que caricaturiza y parodia determinados usos y costumbres, especialmente el de la relación amorosa, como en el caso de la mencionada obra.
La vida cultural de Cuba transcurre, fundamentalmente, bajo la premisa marcada por el drama romántico, la comedia costumbrista, refundiciones de los clásicos españoles, traducciones y refundiciones de obras debidas a escritores franceses. Evidentemente, de todo este corpus sobresale el drama romántico, de ahí que Andueza destaque sobremanera todo lo referido a él. El mundo del espectáculo está descrito de forma pormenorizada en su monografía. El Teatro Tacón es el epicentro cultural de La Habana y los hábitos o costumbres de los espectadores se convierten en tema escabroso para quienes ejercen la autoridad en materia de espectáculos. Andueza, desde las páginas de la prensa y de su libro Isla de Cuba pintoresca analiza un artículo de oficio publicado en El Diario de La Habana que dice textualmente lo siguiente:
No siendo compatible con el buen orden que debe observarse en los teatros consentir que una parte, aunque pequeña del público, quiera en perjuicio de todo trastocar la regularidad y decencia con que aquel acostumbra a conducirse, se prohíbe aplaudir con palos o bastones. Igualmente debe tenerse entendido que las exigencias a los actores para que ejecuten lo no anunciado en los carteles, no serán toleradas por la autoridad, castigándose en el acto a cualquiera que falte a estas prevenciones. Habana, 8 de febrero de 1841(1841: 103).
Andueza acaba de regresar a España. Su libro Isla de Cuba pintoresca está ya en la imprenta y el periódico en el que aparece dicho decreto censorio le sirve como reflexión para escribir unas páginas encartadas en el mismo. Sus reflexiones que configuran un capítulo, Censura, son una dura diatriba contra las autoridades cubanas por su total dejación en el cumplimiento de la legislación vigente en España, con clara referencia al Real Decreto del 16 de agosto de 1836 que mandaba observar la ley sobre libertad de imprenta de 22 de octubre de 1820, la adicional del 12 de febrero de 1822 y el reglamento para las juntas protectoras del mismo ramo de 23 de junio de 1821. El incumplimiento de esta normativa en Cuba propiciaba durante el Romanticismo situaciones un tanto esperpénticas y absurdas. Incluso se favorecía a determinados periodistas fieles a las autoridades cubanas que con total impunidad incumplieran lo dictado por Madrid. En esta relación de hechos, Andueza se muestra contrario con el decreto anteriormente extractado, aunque censura a los empresarios por sus arbitrariedades y continuos cambios en las carteleras teatrales25. Aplaude también las exigencias del público y defiende a capa y espada la libertad de prensa, al igual que ocurre ya en España. Se exaspera con la política que rige los destinos en La Habana, afirmando que la política se halla enteramente excluida del periodismo de la capital cubana, y cuando allí se habla de polémicas, se entiende por polémicas literarias. Carga también contra el terrible veto de la censura en cuanto a revistas literarias se refiere, pues actúa de forma cruel, injusta, propia de tiempos pasados26.
Pese a estar instalado Andueza en Madrid en el año 1840, recibe noticias sobre la aparición de revistas literarias de La Habana recién creadas, como las tituladas El Caricato Habanero y El Campanario, auténticas rarezas bibliográficas inexistentes en los estudios sobre periodismo cubano, que fenecieron al mismo tiempo de su nacimiento por culpa de la censura. Andueza critica duramente a los censores por su arbitrariedad y despotismo. Control, como él mismo indica, que acampa en todas partes, hasta en los anuncios o publicidad de los espectáculos:
En La Habana nada, absolutamente nada puede imprimirse sin la firma entera del censor y la rúbrica del Capitán general. ¿Qué dirán en Madrid y aun en la misma Isla de Cuba muchos que lo ignoran, cuando lean en mi obra que hasta los carteles de las funciones de teatros y toros que se fijan en las esquinas están sujetas a la misma formalidad? (1841: 105).
El libro Isla de Cuba pintoresca refleja con exactitud la Cuba romántica desde una perspectiva amena, atrayente, sugestiva. Es una mirada, protagonizada, vivida y experimentada por un escritor romántico, Andueza, cuyas incursiones literarias no solo se limitaron al específico campo de la dramaturgia romántica, sino también a la poesía y a la novela histórica. La visión del Romanticismo cubano está percibida desde esta mirada, desde la percepción de un romántico que participó en el movimiento y cimentación de la escuela romántica cubana en la década de los años treinta del siglo XIX.
El Álbum (1838): La Havana, Imprenta de don José Severino Boloña.
ANDUEZA, José María (1837): La heredera de Almazán o los Caballeros de la Banda. Novela histórica del siglo XIV, La Habana: Imprenta de Pálmer, 4 tomos.
— (1838): Guillermo. Drama en tres jornadas y cinco cuadros en prosa y verso, La Habana: Imprenta de D. J. M. Pálmer.
— (1840): “El Momento”, Semanario Pintoresco Español, T. V, p. 192.
— (1840): “Moisés”, Semanario Pintoresco Español, T. V, pp. 279-280.
— (1840): “Los dos Jaimes o la justicia humana. Romance andaluz”, Semanario Pintoresco Español, T. V, pp. 295-296.
— (1840): “El Mesías”, Semanario Pintoresco Español, T. V, pp. 311-312.
— (1840): “En una noche de tormenta”, Semanario Pintoresco Español, T. V, pp. 373-374.
— (1841): “El Negrero”, Semanario Pintoresco Español, T. VI, pp. 15-16.
— (1841): “A Elisa”, Semanario Pintoresco Español, T. VI, p. 32.
— (1841): Isla de Cuba pintoresca, histórica, política, literaria, mercantil e industrial. Recuerdos, apuntes, impresiones de dos épocas, por..., Madrid, Boix, Editor.
— (1842): Trabajos y miserias de la vida. Cuadros joco-serios. Entretenimiento traducido y original de Aben-Zaide, Madrid, I. Boix.
— (1843): “La criada”, en Los Españoles pintados por sí mismos, Madrid, Boix, I, pp. 87-92.
— (1843): “El escritor público”, en Los Españoles pintados por sí mismos, Madrid, Boix, I, pp. 209-216.
— (1843): “El guerrillero”, en Los Españoles pintados por sí mismos, Madrid, Boix, I, pp. 283-285.
— (1846): George Sand, Teverino, Madrid, Espinosa [traducción].
— (1855): Pedro y Catalina, o El Gran Maestro. Zarzuela, Madrid.
— (1856): La Gitana de Toledo. Música de Cristóbal Oudrid. Zarzuela, Madrid, Rodríguez.
— (1856): Los Caballeros de la Banda o Las Revueltas de Castilla. Novela histórica caballeresca del siglo XV, Madrid/Barcelona, Imprenta Hispana de Vicente Castaños.
— (1856): Rey, emperador y monje. Novela, Barcelona, Librería González.
— (1859): Don Felipe el Prudente. Novela, Barcelona, Mayol y Cía, 1856; Carlos III o los mendigos de la Corte, Barcelona, Saurí.
El Artista